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第五章 初次受挫（第4页）

从2000年上映的伊纳里图导演的首部剧情长片《爱情是狗娘》开始，我就关注他了。第一次看到影像，我就觉得他才华横溢。后来，在电影《通天塔》以东京为背景拍摄的高潮场景中，伊纳里图使用了我的《蓝天之美》（美貌の青空，1995）中的一大段作为配乐，他打电话问我：“电影里该怎么用？”——这是我们第一次联络。《通天塔》赢得了当年的奥斯卡金像奖最佳原创配乐奖，阿根廷音乐家古斯塔沃·桑多拉拉[11]负责了电影配乐的创作，伊纳里图还跟他开玩笑说：“把你的奥斯卡奖杯分给龙一一半！”

在那之后的2010年，伊纳里图来看我的北美巡演，那是我和他第一次见面，第二次见面就是在洛杉矶观看《荒野猎人》的样片。在那个阶段，电影只有一个雏形，CG（Computer Graphics）特效也还没做好，所以电影中袭击主演莱昂纳多·迪卡普里奥的熊也是披着绿幕的人假扮的。虽然有一些引人发笑的粗糙镜头，但我仍然能够清晰地感受到作品的力度，所以即使已经意识到这将是一份相当艰苦的工作，我依然下定决心接受了委托。当时我的伴侣也劝我接下这份工作，还对我说：“你以为现在全世界有多少音乐人能让伊纳里图导演亲自邀请制作配乐？就算癌症复发死掉，你也要去做这份工作！”这也太残忍了吧……

伊纳里图不仅对影像十分讲究，而且非常注重音效。在电影《荒野猎人》的音乐的相关工作中，除了负责配乐的我，还有一个负责音效的团队，结果这个团队被更换了两次。最初的音效团队在工作了一晚之后就被解雇，接下来的团队也被撤换，最后只能向卢卡斯影业团队请求协助。导演和工作人员创造了与电影院相同的播放环境，仔细检查每一个细节，无论是战斗场面中印第安人发射箭矢的声音，还是角色奔跑时钱包搭扣碰撞的声音，都不会被忽略。如果有任何不协调之处，就会在当天重新制作音效。

与伊纳里图导演的会议

伊纳里图年轻时曾经是电台音乐节目主持人和音乐制作人，因此他拥有异常敏锐的耳朵，更值得一提的是，负责他作品声音设计的马丁·埃尔南德斯这个人物的存在。马丁和伊纳里图在十几岁时就认识，他们还曾经一起骑摩托车出游。马丁是一位拥有数万张唱片的收藏家，总之在音乐方面有着极其丰富的知识。他小时候就听我写的乐曲，甚至还记得连我自己都已经忘记的作品，无论如何，我真的没想到在墨西哥有人比我更了解我的音乐。

他不仅拥有专业知识，还擅长利用各种音响设备将脑海中的意象巧妙地整合在一起。除了伊纳里图，马丁还与引领当代好莱坞电影界的“墨西哥导演三杰”中的另外两位——阿方索·卡隆[12]、吉尔莫·德尔·托罗[13]一起工作。

在电影制作中，除了导演和制片人，摄影师也相对容易让人瞩目，但我一直认为，我们应该更多地关注像马丁这样的声音设计师。他们在电影中要处理的“声音”，其实细分为演员的台词、音效和音乐三种。声音设计师需要随着影片时间的推移，调整音量和声音在空间中的回响方式，思考应该强调哪种声音，再通过电脑精修细调，工作量非常大。

《如果和母亲一起生活》[14]

其实在2015年的同一时期，我也为山田洋次[15]导演的电影《如果和母亲一起生活》创作了原声音乐。这项工作在我患癌之前就已经定下。2014年，我在东京进行“Playing The Orchestra 2014”巡演时，山田导演和主演吉永小百合来看了演出，并在后台跟我打招呼，提出了希望我为电影配乐的事情。我当时真是诚惶诚恐。应该没有一个日本人能拒绝这两位的请求吧。所以我在推进《荒野猎人》工作的同时，还参与了这部类型完全不同的电影的配乐。即使在我还健康的时候，我也没有勇气同时进行两部电影的配乐工作，这不仅需要清醒的头脑，还需要充沛的体力，真的很不容易。

给这部电影配乐是我第一次为山田导演工作。在主题音乐完成后，我回日本，去了位于东京世田谷区成城附近的东宝摄影所（俗称“山田的房间”），在山田导演的办公室听取了他的意见。导演听完表示“非常好啊”，因此后续我能比较沉稳地推进剩下的工作。有时候，我还会收到山田导演关于音乐指示的亲笔信。

当时山田导演与住在附近的艺术家横尾忠则先生很要好，每到星期日，他们习惯一起吃完猪排饭后再去吃豆沙水果凉粉。在山田导演办公室的角落里，设有一个“横尾角”，横尾先生在自己的工作室待得寂寞了，就去那里作画。横尾先生喜爱和人亲近，我曾有机会拜访他的工作室，聊了两个钟头准备走的时候，他不舍地说“欸，你怎么这么快就要走了呀”，然后再三挽留我。

山田导演是熟知20世纪五六十年代日本电影“黄金时期”的制片厂氛围的最后一代人。所以我在创作《如果和母亲一起生活》的配乐时，也有向小津安二郎[16]所代表的那个时代的日本电影致敬的念头。可能听起来有点奇怪，我太喜欢小津的作品，反而不太能老去看，因为一看就会流眼泪。在故事渐入佳境之前，当屏幕上出现日本传统建筑中的“土间”[17]和楼梯，还有时过境迁的黑色电话时，我就会控制不住自己的伤感。

这些场景在当代日本早已不复存在，这种“不复存在”的感觉反而无法遏制地唤起了我的怀旧之情。蓝调音乐是在19世纪后期由被强制带到美国为奴的黑人创造的音乐类型，但有意思的是，在他们的故乡非洲国家，却没有“蓝调”这样的音乐形式——人们对“不复存在”的故乡的思念之情孕育了新的文化。所以我认为，怀旧之情是艺术最大的灵感之一。

然而，过去我一直理解不了伟大的小津导演作品中的音乐。在小津安二郎的《东京物语》等许多作品中，一位名叫斋藤高顺的作曲家参与了电影原声音乐的创作和制作。我一直想不通为什么旋律竟如此平凡。小津导演的作品画面具有结构主义的美感，几乎可以与拉斯洛·莫霍利—纳吉[18]的作品媲美，音乐却过于松散，完全无法与画面相提并论。年轻时，我简直义愤填膺，甚至想如果以后有机会，我要为小津导演的作品重新配乐。

但是随着年龄的增长，我的想法也发生了变化。伟大的电影导演小津安二郎不可能对音乐不闻不问。我想他一定向作曲家提出了“请特意创作平凡的电影配乐”的指示。对小津来说，电影配乐不是一定像一部“作品”，而是像频繁出现在他的电影中的云彩、大楼、电车和灯笼那样的存在——他也许并不期望音乐能占据观众片刻的记忆。

我就是这样诠释小津导演电影中的音乐的。这样说有点对不起山田导演，但我当时就决定将电影《如果和母亲一起生活》的音乐特意制作得平凡一些。如果将这部电影的配乐与西洋作曲家的风格作比，我想可能与舒伯特比较接近吧。虽然我在夏威夷克服了对福雷的不喜欢，但舒伯特（的曲子）还是过于平庸，以至于我在十几岁时完全无法认真对待他的作品。即便如此，到了我现在这个年纪，勉强自己去听一听，还是会感到他的音乐深深触动了我的内心。

《如果和母亲一起生活》的28首配乐便是基于这样的想法创作的。幸运的是没费太大劲，我在2015年夏天很快就完成了这部分的音乐创作。这部电影的配乐在12月12日公开发行，也标志着我正式从癌症疗养回归工作。顺便提一下，正当我为山田导演工作的时候，日本上映了伊纳里图在《荒野猎人》之前导演的电影《鸟人》[19]。有一天，山田导演突然问我：“你看《鸟人》了吗？”出于保密原则，我不能透露自己其实正在参与伊纳里图下一部电影的制作，只是简单地回答：“是的，我看过了。”山田导演非常不甘心地说：“那真是一部厉害的作品，对吧？让他拍出了这样了不起的东西，我还要怎么拍电影啊！”这两位导演即使处理同样的题材，他们的风格也会截然不同。而且当时已经八十多岁的山田导演，作为泰斗级人物，早就拍出了包括《寅次郎的故事》系列在内的许多杰出作品，《如果和母亲一起生活》也已经是他导演的第83部作品。他其实完全可以觉得《鸟人》与自己没有任何关系。但他是认真地在嫉妒比他年轻三十多岁的伊纳里图的才华。听到他说这样的话，我很高兴，因为这种“饥饿精神”才是一流巨匠的证明。尽管如此，我同时在与伊纳里图合作这件事，直到现在我都没能亲口告诉山田导演。

相信我！

让我们把话题拉回到我接受了伊纳里图导演给的重要任务，就是给电影《荒野猎人》配乐这件事上来。到目前为止，我一直在故意简化自己的说法，只说了自己被委托创作电影《荒野猎人》的原声音乐。其实在我接到那位女性工作人员的电话邀请时，她告诉我：“我们需要声音的层次。”也就是，从严格意义上来说，他们需要的是声音的叠加，而不是明确的旋律音乐。